艺术家张国荣的脆弱感

　　◎黑择明

　　每年春天这个时候，总有影迷会在网上因为一件事情“掐”起来，那就是对已故影星张国荣的纪念。每当有人发文“哥哥我想你了”，总会有人斥之“矫情”，于是引发一轮口水大战——这种论战总是很难称之为理性的，有时候还带些戾气，实质上也争不出来什么子丑寅卯。而且，或许这正是“哥哥”最不想看到的事情。今年是张国荣先生离世二十周年，本文仅从“张国荣和艺术”这个看似有些“古早”的角度试作探讨，以资纪念。

　　作为艺术家张国荣“与时代脱了节”

　　抑郁症并不特别偏爱某一个群体或某一类性格的人。它可能找上任何一种“身份”的人。正如我们所了解的，很多情况下人们并不知道自己的病情，周围的人也只会用“想不开”去定义他们。但无疑他们都感受到了某个困境，无法从中突围，在沉重的精神压力下采取了极端的行动。

　　那么，对于张国荣来说，这个困境是什么呢？可能里面包括了诸多因素，但是有一个问题可能非常值得讨论，那就是他作为艺术家的一面走在了时代前面，或者说，与时代脱了节。这种脱节同时还意味着时代文化本身的停滞。

　　可能有些朋友看到“艺术家”三个字的时候会不以为然。但艺术家实际的意思并非指的是某种地位，或执有某个行业颁发的认证证书。艺术家是他认为自己必须如此：将艺术作为一种通往至真的道路。他通过这条道路达到对自己精神的某种超越，这才是他生命价值的实现。诚然，artist也可作“艺人”讲，但是“艺人”更多指向谋生手段，它不以更高的精神目标为旨归。或者又有人说，明星和艺术家如何兼容？

　　明星自己并不会发光，他们的星光，仅仅来自观众（粉丝）的欲望投射，成为一个明星主要就是接纳这些投射。但是这些射线的接纳会给他带来反向的伤害。所以明星的自知非常重要。比利·怀尔德《日落大道》的女主角就是一个生动的例子——不甘于过时的她，在昔日辉煌难再现时，采取了极端手段，走上了不归路。有的明星知道自己的艺术极限，比如山口百惠，选择在最高点隐退。如明星以为这些投射是自己的反光，甚至以为自己可以操弄、利用、控制观众，就有点令人遗憾了（有时候艺术家比明星还像明星，或许正是在这点上，尼采说瓦格纳是个“戏子”）。

　　真正的艺术家总是会向着那“真”的方向进发

　　但也不乏明星在演艺生涯中实现了超越。这里的超越和成为一个优秀演员、或传说中的“戏疯子”之间并不是完全重合的。超越只是那种因为求真意志带来的超越。求真意志不是为了“人戏不分”，而是通过对戏的体验领悟到那更高的精神维度，而不是混淆艺术与现实。人们认为，张国荣拍了太多悲情的戏，尤其是《霸王别姬》之后，深深陷入了角色里，特别是程蝶衣这个角色更使他“不疯魔，不成活”。各种传闻逸事似乎又都在佐证这一点。又或者说他在电影中接受了心理暗示，自杀过多次，特别是最后一部影片《异度空间》，很多细节都很像是一种“预演”。但是，这难道不是正说明了作品本身的局限？

　　可是，如果不是为了走向“澄明”，文艺还有别的自身的“目的”吗？可能您一口咬定，就连“澄明”都是假象。没错，但是文艺本身就是假定性的、虚幻性的，而“真”正是从虚幻中彰显出来。一个真正的艺术家，总是会向着那“真”的方向进发，虽然并不一定能抵达——我们所谓的伟大的悲剧，无论戏剧或电影都有着对“真”的渴求。

　　《热·情演唱会》遭诋毁，是对张国荣人生观和艺术观的否定。

　　张国荣在流行音乐和电影两个领域都有自己的追求。虽然他有谦虚地表示，但是他在这两个领域都是天生的明星。

　　比如唱歌吧，我们很难说他的声音是如何完美、气息等技术如何无懈可击，而是他的歌声自带一种亲和力，自带情感的质朴和真诚。这一点很像山口百惠。不妨比较一下他翻唱山口百惠《Last song for you》的《风继续吹》，虽然是两种语言，歌词表达的情感也不是一个类型，但他们对歌曲情感处理的方式却颇为类似。张国荣对音乐——哪怕是港式流行乐——显然有更高的追求，他并不满足于唱仅仅迎合市场的口水歌，他的偶像是披头士和大卫·鲍伊。张国荣还翻唱过不少摇滚，摇滚是他真实的梦想，他成名的电影《鼓手》（1983）尽管有些青春中二，可是谁的青春不如此？里面的青春摇滚完全不输今日所谓的流行摇滚。

　　值得一提的是，《鼓手》的音乐出自今年年初去世的香港音乐教父顾嘉辉之手——当时的香港乐坛可是翻唱日本流行音乐的天下。可以说，在张国荣的音乐道路上合作的都是香港音乐的顶级配置，但这也正是局限，离他想要的那种音乐还是有距离的。就流行文化而言，香港其实是很保守的，香港的流行是一种小市民的流行。张国荣2000年的全球巡演，即《热·情演唱会》，恰恰在香港遭遇了最多的诋毁。这场演唱会在法国传奇时尚设计师高缇耶的协助下，第一次真实实现了张国荣对音乐、社会、性别、人生等诸多问题的思想表达。他的长发、裙装、男女同体的形象并非故意夺人眼球，而是一个视觉、听觉共同营造的舞台艺术呈现的重要部分。但香港（在这个词语更大的意义上）的反应是让他意想不到的，是对他人生观和艺术观的否定。这种否定也显示出这个自诩世界的、现代的城市在精神文化发展上可以说非常市民的、更适合“艺人”而非艺术家生存的特色。

　　张国荣最好的电影中的角色都有一种“脆弱感”

　　张国荣在电影领域展现出更多的才华，但在这一领域他遭遇的困境更为明显。毫无疑问他也拍了很多快餐式的电影，但他那些好的影片都是跟中文电影领域当时最拔尖的几个导演合作的。在这几部影片中，他将个人的某个部分融合到其中，让他的这些角色都有一种“脆弱感”。这造成了某种争议的主要部分，是演员本身在“扮演自己”，还是导演根据创作的特点找到能够准确演绎的演员？恐怕还是后一种因素更多一些。在关锦鹏、陈凯歌、王家卫这三位电影作者的电影中，这种脆弱感呈现的情况最值得拿出来说说。

　　亚洲的男性审美似乎总带有某种中性化的特点，这是一个事实。日本电影曾经输出过三船敏郎和高仓健这样的“硬汉”形象，但即便是日本电影“硬汉”辈出的黄金时代，森雅之这样带有“柔弱”特点的形象也足以与之分庭抗礼。本来这并不成为一个问题，儒释道文化对整个东亚都有很深的影响，对于古人来说重要的概念是均衡、互补，或和谐。“阳刚焦虑”是很“现代”的一个问题，它源自某种隐秘的、面对“健康的”他者形象的一种自卑感。这种自卑感属于民族国家现代性进程中可能会有的心态的一部分。所以说这不能归咎于“传统文化”。“传统文化”中，这一点反而是自洽的，是健康的。

　　但是在“现代人”的处理下，“脆弱感”的男性被处理为一种特别的，需要矫正的，与“失败”等同，并注定走向崩溃的颓废形象。这在晚清以降，在一种半殖民地的语境下上海作家的创作中尤为突出，并一直影响到后来几代中文作家的创作。借用席勒的说法，古人的这种“脆弱感”是“素朴的诗”，因为一切都是自然发生，如其本来。但是在现代人的书写中，它就变成了“感伤的诗”，非常不自然，最终都走向一种虚无主义。似乎作家们的创作就是为了拉着读者更快地坠入虚无的深渊。

　　张国荣受困于无法开启更高的维度

　　三位作者导演中，关锦鹏的处理可能还是最为健康的：在《胭脂扣》中，万梓良、朱宝意扮演的现代青年男女对爱情、人生、事业的看法，很大程度上削弱了对晚清-民国的某种颓废而畸情的投射。张国荣、梅艳芳演的这一对缠绵于烟榻的旧时代怨偶，终究不过是都市的一个传奇，梅艳芳演的女鬼-怨妇，终究还是要怨气消散，化为轻烟的。大酒窝、身体健硕的万梓良和青春朝气的朱宝意，断然不会沉溺于大烟榻上的畸恋。

　　但是基于李碧华小说改编的《霸王别姬》就不同了。尽管就电影而言这是一部非常成功的作品，甚至在重度粉丝那里有着相当于流量在饭圈中的封神地位，但它显然有更多可以讨论的东西。李碧华的这个故事实际应该叫《姬别霸王》，这种处理正可以看做“素朴的诗与感伤的诗”的例子。它体现在对“苍凉”的理解上。古典文学的“苍凉”是“英雄泪”，是项羽的“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”，是关公的“大江东去浪千叠，二十年流不尽的英雄血”，是建文帝的“收拾起山河一担装，四大皆空相”。这些都是“素朴的诗”。“姬别霸王”的“苍凉”底色则是怨恨，是一种基于奴隶的道德而发生的。所谓奴隶的道德，简单说来就是利用苦弱和同情来取代强大与高尚。这个故事中的历史、家国等等因素都没有那么重要（尽管陈凯歌将这一点成功铺陈），最重要的推动力其实是怨恨，一种因匮乏而导致的怨恨，它是“感伤的诗”。这种怨恨必然导致虚无主义。何为“虚无主义”？不妨借用尼采的定义，即“最高价值的自行贬黜”，所以，不再有“英雄泪”了。

　　而王家卫电影更像是“感伤的诗”（当然这并不意味着否定他的电影）。张国荣在《阿飞正传》和《春光乍泄》中的演出是最令人印象深刻的。这两个形象，旭仔和何宝荣，不仅是脆弱的，还是破碎的：他们的脆弱来自得不到的恐惧和怨恨，他们受困于自己，但同时又通过另一种“深情”来为自己辩护。就像旭仔的那段“无脚鸟”的“金句”，本质是一种幽怨的情绪输出，而当代作者——包括电影作者和电影的文学作者——似乎无法提供更具超越性的文本。

　　张国荣虽然是一个“沉浸式表演”的艺术家，但他对艺术的期待并不只限于这些角色。换句话说，他或许并非受困于这些“脆弱感”的角色，而是受困于他无法通过这些艺术创作开启更高的维度。与此同时，已有的创作又使他被一种集体的刻板印象固化，令他被“悬置”——尽管这不仅是他个人，也是将表演视为至高艺术的演员的共同困境。