赋予戏曲更丰富的音乐语言

　　赋予戏曲更丰富的音乐语言(创造性转化创新性发展纵横谈)

　　核心阅读

　　戏以曲兴，如何融会贯通各种音乐元素、如何兼顾演员多样化的润腔方法、如何融洽器乐与声乐之间的关系、如何满足观众与时俱进的审美，需要每一个戏曲音乐工作者努力探寻。

　　审美不仅包含着对艺术的认知，还包括对社会发展、时代精神的判断。创新首先得分清楚哪些是先进的、哪些是落后的，哪些是观众喜欢的、哪些是观众反感的。

　　习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的重要讲话中强调：“要把握传承和创新的关系，学古不泥古、破法不悖法，让中华优秀传统文化成为文艺创新的重要源泉。”

　　在中国戏曲史上，每个时代都有新的表现手段丰富到戏曲艺术中来。戏曲至今能够保持旺盛生命力，与它的音乐能够不断守正创新、适应当下息息相关。戏以曲兴，如何融会贯通各种音乐元素、如何兼顾演员多样化的润腔方法、如何融洽器乐与声乐之间的关系、如何满足观众与时俱进的审美，需要每一个戏曲音乐工作者努力探寻。

　　我从事戏曲创作50多年，为近200出戏创作过唱腔音乐，深知一出好戏背后音乐创作之艰辛。我这一辈子，只有一个追求，就是让自己写出来的唱腔曲调被老百姓喜欢，传之久远。

　　营造熟悉的陌生感

　　在剧种范式中破立显章法

　　守正创新，关键是要想清楚怎样守正，在哪里创新。

　　正在巡演的新编现代京剧《李大钊》是我作曲周期最长的一出戏，前后5年，几易其稿。

　　《李大钊》的题材，适用于广阔宏大的史诗性叙事方式，具有“史诗京剧”的艺术特质。经过反复斟酌，我们把《国际歌》的旋律嫁接、融合到京剧唱腔中。大家说，这是神来之笔。为什么用《国际歌》？中国共产党的成立，不仅对于中国是开天辟地的大事，对世界也有着重大影响。《国际歌》的灵活运用，赋予整出戏精神气质，使戏的音乐格调崇高起来。

　　戏曲的音乐创作要既大胆又谨慎。传统戏的唱词有自己的格式，多为七字句、十字句，如“昔日有个三大贤”“我本是卧龙岗散淡的人”等。到了现代戏，有很多口语化的、非常短促的词，一句只有四五字，迫使我想了很多“音乐招数”去破解这些难题。但不管怎样，不能“破”了京剧的艺术本体，要让大家一听就是熟悉的京剧唱腔，最大化体现京剧的艺术魅力。

　　《李大钊》的第二场，表现李大钊与陈独秀坐在骡车上的一段老生对唱，我在创作中费了很多心血。这段唱腔，我用了一个“宽板”式的“导板”——“抖丝缰，驾轻车，鞭儿响亮”。这是新的板腔模式，既吸收了“摇板”节奏紧拉慢唱的特点，又在一板一眼的节拍基础上，赋予了宽广舒展、铿锵有力的唱腔旋律，使之新颖独特，又不失鲜明的京剧风格。

　　李大钊入狱后，一段重要唱段运用了“反二黄”的成套唱腔，并加入了女声伴唱和重唱，使京剧老生唱腔与女声伴唱形成二声部，旋律大气悠扬，给人新鲜感，恰到好处地展现出李大钊的心境。这出戏的结尾，不在同一情境的李大钊和赵纫兰夫妻二人，在舞台上同时出现，隔空对唱，以“二黄原板”为基础，在唱腔后半段巧妙运用了昆曲，这种载歌载舞的形式和京剧“二黄”声腔形成强烈对比，充分展现出二人心心相印的深厚感情和伟大信仰的精神力量。

　　这些地方都是大胆创新，但都谨慎保持在剧种范式中。唱腔设计要分层次和比重，要旧里有新，破立显章法。《国际歌》的旋律与传统唱腔，共同营造熟悉的陌生感，很好地配合了观众的情绪变化。

　　声腔布局是第一前提

　　“一剧一格”要兼顾大众审美

　　剧种的发展，包含着唱腔的不断完善。一种声腔衰落，另一种声腔取而代之，但它并不是抛开传统凭空生长出来的。现在的京剧，包含着汉调、徽调、梆子、昆曲等多种声腔，经过长期融合才形成了比较统一的艺术风格。

　　对于戏剧作曲，声腔布局是第一前提，如同建筑的“四梁八柱”，音乐节奏则给整出戏勾画出情绪和感情外化的轮廓。

　　我们花很多精力排的新戏，作曲人以什么形式创新，能在有限的场次中让老戏迷过瘾、让年轻观众接受？古老的艺术，在这个高科技快节奏的时代，怎么让人们传唱？这都是我们要迎接的挑战。从《赤壁》《天下归心》《大宅门》，到《狼牙山》《下鲁城》《宋家姐妹》《党的女儿》……我为这么多戏作曲，能被大家记得的唱腔也就两三出。这充分说明，戏曲的唱腔需要观众检验。

　　电视剧的主题歌为什么能够流传？原因之一就是反复。比如《好汉歌》，因为电视剧《水浒传》流行起来，几十集的剧看完，歌也听了几十遍，旋律自然就走进心里了。1994年，我在创作京剧《夏王悲歌》时，就采用了一曲贯穿全剧的手法，借鉴分节歌，换词不换曲，曲调在剧中反复出现，给观众留下了深刻印象。

　　京剧《党的女儿》改编自同名歌剧，保留了歌剧精彩的唱词。阎肃的作词像散文诗一样通俗易懂、朗朗上口，如果仅用传统声腔就会显得陈旧。因此，我又一次尝试了一曲贯穿全剧的手法。

　　《党的女儿》以江西革命老区民歌中“哎呀嘞”这个带有强烈地域特色的曲调，作为主题旋律来创作开幕曲，用京胡“散板”引入独唱“小小杜鹃花(诶)，花开漫山崖(嘞)”，之后的“小小杜鹃花，默默吐芳华，风雨压不倒，清香送天涯”则融合了京剧四平调与民歌旋律，清新质朴。“哎呀嘞”的曲调变化着贯穿副歌与合唱。还有七叔公唱“娟妹子你不要哭，爷爷给你把泪擦……娟妹子你不要哭，爷爷盼你快长大”，虽然是“二黄原板”，但借鉴了分节歌的形式，形成反复。

　　戏曲音乐必须创新，简单套用旧有程式是行不通的。作曲者的修养和审美非常关键。音乐创新可以引进多种音乐元素，作曲者必须深入生活、积累素材，就像建金字塔一样，要积累像塔基那么宽大扎实的内容，才能从中找出塔尖那么一点儿适用于创新的精华。

　　音乐创新还要注意兼顾大众审美。审美不仅包含着对艺术的认知，还包括对社会发展、时代精神的判断。创新首先得分清楚哪些是先进的、哪些是落后的，哪些是观众喜欢的、哪些是观众反感的。

　　戏曲音乐人才尤其关键

　　既要“一板一眼”，也要“南腔北调”

　　戏曲传承，音乐人才尤其关键。我国有300多个戏曲剧种，其区别首先在于唱腔。任何一个剧种，没有脍炙人口的唱腔，本子再好、做工再好，也不可能吸引人。但是，作曲者很容易被忽视。元、明、清留下了王实甫、关汉卿、马致远、白朴、汤显祖、孔尚任等剧作家的大名，创造声腔的音乐家可考据的却不多。近百年，大量音乐人才投入戏曲音乐创作，但广为人知者寥寥。相对于演员、编剧、导演，戏曲音乐人应得到更多关注。

　　戏曲音乐来自民歌、说唱，因而直接搬用了“宫调”“套数”等，板腔体的出现，打破了曲牌联套框架，建立了新的戏剧性音乐体系，“以歌舞演故事”，进一步戏剧化。今天的戏曲音乐，还有很大的发展空间。作曲家正主动将更多作曲技法移植运用到戏曲音乐之中。开场曲、幕间曲、结束曲的独立写作，使得剧目音乐富有层次。独唱、对唱、重唱、伴唱等传统戏曲中鲜见的演唱形式，为戏曲人物的情感表达提供了更多路径。主题曲贯穿、一曲多用等音乐发展手法，让剧目音乐的整体性得到加强。尤其是乐队的组合使用，使戏曲音乐中的器乐部分具有了营造环境、推动剧情、烘托气氛等表现功能。但这些都还是初步的努力，还在继续发展和探索中。我们既要坚定地发展，又要审慎地克服盲目性；既要“一板一眼”，也要“南腔北调”。

　　作为一个戏曲音乐人，只有从每部作品的剧本立意出发，既保留京剧唱腔原有的韵律，又根据人物的特定环境和独特情感有意识地挖掘、寻找作品的特点、亮点，并由此赋予每部戏曲更丰富的音乐语言，才能创作出既有高品位又雅俗共赏的作品。

　　(作者为戏曲音乐家朱绍玉)